Etwa alle Jahre wieder bringt die amerikanische Filmindustrie einen talentierten Nachwuchsregisseur hervor, dessen aktueller Film als das beste Werk aller Zeiten gepriesen wird; in der Regel wird er über Nacht zur Berühmtheit, zum Liebling von TV-Talkshows und Zeitschriftenprofilen. Nur wenige haben eine solche Behandlung verdient, und noch weniger schaffen es, sie zu überleben. Der jüngste unter Hollywoods Regie-Lieblingen ist ein korpulenter, bärtiger, schnell sprechender 36-jähriger Dynamo namens Francis Ford Coppola (ausgesprochen Cope-uh-lah), der in diesem Jahr Schlagzeilen machte, weil er für fünf Oscars nominiert wurde - und drei davon gewann. In der Geschichte der Preisverleihung hat nur der ehrwürdige Walt Disney mehr Nominierungen (sechs) in einem einzigen Jahr erhalten. Außerdem wurde Coppola von der Directors Guild of America zum besten Filmregisseur des Jahres gekürt.
Im Gegensatz zu den meisten anderen jungen Genies könnte Coppola jedoch tatsächlich so talentiert sein, wie die Kritiker ihn einschätzen. Seine derzeitige Berühmtheit beruht vor allem darauf, dass er mit Der Pate - Teil II einen noch größeren künstlerischen Erfolg erzielt hat als mit dem Originalfilm Der Pate, der nicht nur die schwindelerregende Summe von 285 Millionen Dollar einspielte, sondern auch von den meisten seriösen Filmkritikern im In- und Ausland als der beste Gangsterfilm aller Zeiten gefeiert wurde. Es ist das erste Mal in der Geschichte Hollywoods, dass eine Fortsetzung eines äußerst erfolgreichen Films das Original in der Kritik übertrifft und wahrscheinlich auch an den Kinokassen das Gleiche erreichen wird.
Noch vor drei Jahren war Coppola pleite und so wenig gefragt, dass er Berichten zufolge nur an vierter oder fünfter Stelle auf Paramounts Liste möglicher Kandidaten für die Regie eines Films stand, den das Studio von Anfang an nur als groß angelegten Thriller nach Mario Puzos umfangreichem Bestseller vorgesehen hatte. Seit "Der Pate" ist Coppola die einzige Person in der Filmindustrie, die noch gefragter ist als Clint Eastwood: "Wenn er alle Angebote annehmen würde, die jetzt in einer Woche auf ihn zukommen", sagte kürzlich ein Studiomanager, "müsste er die nächsten 50 Jahre ununterbrochen arbeiten und wäre vielleicht reich genug, um Fort Knox aufzukaufen."
Das Erstaunliche ist nicht, dass Coppola so jung ist, um in einer solchen Position zu sein, sondern dass es so lange gedauert hat, bis Hollywood von ihm erfuhr. Francis erinnert sich an seine Kindheit als eine aufgewühlte Reihe von Krisen, mit viel Geschrei, Leidenschaft und Tränen. Sein Vater, Carmine, war ein virtuoser Flötist, der mit mehreren führenden Orchestern spielte, darunter Arturo Toscaninis gefeierte NBC Symphony. Da es ihm nicht gelang, als Komponist anerkannt zu werden, zog er mit der Familie quer durchs Land, um seine Karriere voranzutreiben, die schließlich mit einem Oscar für die Filmmusik zu Der Pate II gekrönt wurde. Francis' älterer Bruder August, ein Schriftsteller, war gutaussehend, brillant und bei den Mädchen beliebt; seine Schwester Talia, eine Schauspielerin (sie spielte Connie, Michael Corleones Schwester in beiden Paten), war das Baby der Familie. Francis zog sich eine Zeit lang in eine Fantasiewelt zurück, in der er stundenlang mit Puppen spielte, fernsah und Comics las.
Er wollte Dramatiker werden, änderte aber schnell seine Meinung, als er im Alter von 17 Jahren seinen ersten Eisenstein-Film, Zehn Tage, die die Welt erschütterten, sah: "Am Montag war ich im Kino", so Coppola, "und am Dienstag wollte ich Filmemacher werden."
An der UCLA-Filmschule gewann Coppola den Samuel-Goldwyn-Autorenpreis, und mit 22 bekam er einen Job als Drehbuchautor bei Seven Arts, einer großen Produktionsfirma, wo er für den Produzenten Roger Corman bei einem Low-Budget-Horrorfilm Regie führte. Coppolas Diplomarbeit You're a Big Boy Now, eine Farce mit Rockmusik, brachte ihm die Aufmerksamkeit von Warner Bros. ein, die ihn für die Regie des Musicals Finian's Rainbow verpflichteten. Es floppte. Größtenteils auf eigene Faust drehte Coppola The Rain People, einen Film über eine schwangere Frau, die ihren Mann verlässt, obwohl sie ihn liebt, weil sie nicht mehr verheiratet sein will. Der Film ging der Frauenbewegung voraus und gilt heute als seiner Zeit voraus, was höflich ausgedrückt bedeutet, dass er nicht viel Geld einbrachte. Aber zu diesem Zeitpunkt hatte Coppola bereits das Drehbuch zu Patton mitverfasst, für das er einen Oscar gewann. Er war kaum 28 Jahre alt, und die Chancen standen gut, dass er groß rauskommen würde, wenn er nur lange genug dabei bliebe.
Doch 1969 hatte Coppola genug von den chaotischen Finanzierungsmethoden, den veralteten Produktionstechniken und den starrköpfigen Gewerkschaften in Hollywood. Er überredete Warner's, ihm die Gründung seiner eigenen Produktionsfirma American Zoetrope zu gestatten, und zog nach San Francisco, wo er hochwertige Low-Budget-Filme produzieren wollte. Das erste Projekt der Firma, THX 1138, ein futuristisches Drehbuch unter der Regie seines Freundes George Lucas, das inzwischen zu einem Kultklassiker geworden ist, brachte das Unternehmen fast zu Fall. Warner's kündigte den Vertrag und ließ Coppola auf einem Berg von Schulden sitzen, aus dem er sich mit Der Pate schnell befreien konnte, gefolgt nicht nur von Der Pate II, sondern auch von dessen Konkurrenten bei der Oscarverleihung 1974, The Conversation.
Heute ist Coppolas einzige Sorge die Entscheidung, was er als nächstes tun soll. Er hat genug Geld, um sich etwas zu gönnen, und er hat eine Reihe von Projekten, die schon seit Jahren auf seinem Schreibtisch liegen und/oder in seinem Kopf reifen. Neben Lucas, den er dazu brachte, das enorm erfolgreiche American Graffiti zu schreiben und zu inszenieren - das er produzierte, nachdem das Drehbuch von elf Studios abgelehnt worden war -, hat Koppola in San Francisco eine kleine Armee junger, äußerst talentierter Individualisten um sich versammelt. Sie strömen in die Zentrale der Coppola Company, ein altes achtstöckiges Bürogebäude in San Francisco, das Coppola gerade restauriert. Coppola hört auf jeden und übersieht nichts.
Manche meinen, dass ihm das als Künstler zum Verhängnis werden könnte. Coppola delegiert bereitwillig Befugnisse und hört auf Ratschläge, aber er fühlt sich eindeutig in der Lage, so gut wie alles Interessante zu unternehmen, was ihm in den Weg kommt. Er hat eine eigene Vertriebsgesellschaft gegründet, ein kleines Theater erworben, in dem er eigene und fremde Stücke inszenieren und inszenieren will, handelt mit Immobilien und gibt eine zweiwöchentlich erscheinende Zeitschrift namens City heraus, die für die Region San Francisco etwas von dem erreichen will, was New York für seine Region tut. Mit seiner Frau Eleanor, einer Künstlerin, und den drei kleinen Kindern genießt er ein warmes Leben zu Hause und ein aktives soziales Leben mit einem großen Kreis von Freunden und Kumpanen, die er "die Familie" nennt. Um mehr über diesen Künstlermogul zu erfahren, beauftragte PLAYBOY-Mitarbeiter William Murray, ihn in seiner Heimat aufzusuchen und zu interviewen. Murray berichtet:
"Francis Ford Coppola heutzutage zu treffen, ist ungefähr so schwierig wie ein Tête-à-Tête mit dem Paten persönlich. Es dauerte Wochen und Dutzende von Ferngesprächen, gefiltert durch den üblichen Schutzschirm von Sekretärinnen und supereffizienten Geschäftsmanagern, bevor endlich ein Treffen arrangiert wurde.
"Schließlich traf ich mich mit Coppola in seinem Haus, einer hellblauen 28-Zimmer-Villa aus der Jahrhundertwende mit einem herrlichen Blick auf die Golden Gate Bridge. Die riesigen Räume sind vollgestopft mit technischen Spielereien, darunter eine alte Jukebox, ein Flügel, eine Hi-Fi-Anlage und ein voll ausgestatteter Vorführraum. Es war genau die Art von Palazzo, die ich mir für einen im Exil lebenden Hollywood-Tycoon vorgestellt hatte, aber ich war nicht länger als 20 Minuten in dem Haus gewesen, bevor mir klar wurde, dass alles in dem Haus keineswegs eine Selbstdarstellung von Macht und Erfolg war, sondern den sehr persönlichen, ja exzentrischen Geschmack von Francis oder Eleanor Coppola widerspiegelte.
"Das erste, was Coppola tat, war, mir einen Cappuccino auf seiner eigenen, aus Turin importierten Espressomaschine zu machen. Wir saßen da und schlürften Kaffee. Alles ging so gemächlich vor sich, dass ich mir zunächst nicht vorstellen konnte, wie ich jemals ein richtiges Gespräch mit ihm in Gang bringen sollte.
"Ich hätte mir keine Sorgen machen müssen. In dem Moment, als ich mein Tonbandgerät einschaltete, erwachte Coppola zum Leben. Das war Arbeit. Zuerst korrigierte er die Position des Geräts, dann fummelte er an den Lautstärke- und Tonreglern herum, bis er sie zu seiner Zufriedenheit eingestellt hatte. Schließlich erlaubte er mir, ihn zu befragen. Alles, was man bei Coppola tun muss, ist, ihn in Gang zu bringen. Danach ist das Problem, ihn zu bremsen, geschweige denn zu stoppen; ich hatte das Gefühl, er hätte ein großartiger Politiker oder ein wortgewandter Prediger sein können. Wir unterhielten uns an diesem ersten Tag mehrere Stunden lang und setzten das Gespräch an den beiden folgenden Tagen in seinem Büro fort.
"Unsere letzte Sitzung fand in seinem Haus statt. Coppola, der einen arabischen Kaftan trug, der seine Masse nicht verbergen konnte, führte mich in einen der größten Hinterhöfe der Bay Area, wo ein Pool im maurischen Stil auf Körpertemperatur beheizt ist. Er sprang ins Wasser und stöhnte die nächsten fünf Minuten lang - sehr laut. Was ist, wenn sich die Nachbarn beschweren? wurde er gefragt. "Es ist mein Pool", antwortete er, "und ich werde stöhnen, wenn ich will", und während er an einer Tasse Espresso nippte, während er im Wasser stand, fügte er hinzu: "Wissen Sie, ich mag das. Das ist meine Vorstellung von echter Dekadenz.
"Zurück im Wohnzimmer drehte Coppola in seinem wallenden Gewand Pirouetten, tanzte und tanzte ohne eine Spur von Selbstbewusstsein zu einer Platte mit Karnevalsmusik, die er aus Rio mitgebracht hatte, wohin er für ein paar Wochen zum Entspannen gefahren war. Da, glaube ich, erkannte ich den Schlüssel zu Coppola: Er stürzt sich voll und ganz in alles, was er tut, sei es Arbeit oder Spiel. Der Mann ist ein Block aus reiner Energie, mit der Konzentrationsfähigkeit eines Leoparden auf der Jagd nach Beute. Wenn jemand das schaffen kann, was er dem Filmgeschäft vorschlägt, dann er, davon bin ich überzeugt, und ich habe gehofft, dass er Erfolg haben wird."
COPPOLA: Dies ist mein letztes Interview.
PLAYBOY: Warum?
COPPOLA: Ich habe vor kurzem beschlossen, dass genug ist genug. Im Grunde gibt es nur eine Geschichte, die ich erzählen kann, und die habe ich erzählt. Ich denke, es ist an der Zeit, meinen Weg zu gehen, aus Respekt vor der Öffentlichkeit.
PLAYBOY: In Ordnung, lassen Sie uns mit Ihrer jüngsten Oscar-Auszeichnung für Der Pate II beginnen. Wie hat es sich angefühlt, mit so vielen Preisen nach Hause zu gehen?
COPPOLA: Vor zwei Jahren ging ich mit einem blasierten Gefühl zur Oscar-Verleihung, es war mir egal. Ich dachte, der Pate I würde die meisten Preise gewinnen, aber wie wichtig war der Oscar überhaupt? Dann wurde klar, dass Cabaret die Preise abräumte, und ich wollte plötzlich unbedingt gewinnen. Als ich nicht gewann, wurde ich sehr deprimiert. Ich dachte, ich würde nie wieder einen Film machen, der einen Oscar gewinnt; ich wollte kleine, persönliche Filme machen, die selten einen Preis gewinnen. Ich wollte einen Gewinner hinterlassen.
Dieses Jahr dachte ich, Chinatown würde abräumen. Ich hatte zwei Filme, die nominiert waren - Der Pate II und The Conversation - und ich dachte, das würde meine Stimme teilen. Ich war fasziniert von der Vorstellung, zweimal zu verlieren, nachdem ich so nah dran war, was an sich schon ein Rekord sein könnte. Als es dann passierte, war ich so aufgeregt, dass ich nicht wusste, was ich tun sollte. Ich hatte nie mit dem besten Film gerechnet. Ich hatte das Gefühl, dass Der Pate II zu anspruchsvoll, zu komplex war. Aber als er gewann, hatte ich das Gefühl, dass die Mitglieder mir sagten, dass sie die Tatsache zu schätzen wussten, dass wir versucht hatten, einen Film mit Integrität zu machen.
PLAYBOY: Was dachten Sie, als Bert Schneider, der Produzent des Antikriegs-Dokumentarfilms Hearts and Minds, ein Telegramm von einem Vertreter des Vietcong vorlas?
COPPOLA: Viele Leute haben für Hearts and Minds als besten Dokumentarfilm gestimmt, nicht weil es ein großartiger Film war - das war es nicht - sondern wegen dem, was der Film sagte. Als Schneider den Preis entgegennahm, war es also durchaus angebracht, dass er sich zu den Aussagen des Films äußerte. Es war nicht so, dass sie ihm einen Preis für den besten Stepptänzer verliehen hätten, nur damit er sich umdrehte und eine politische Rede hielt. Die Akademie hat den Dokumentarfilm gebilligt und ihn für die Botschaft ausgezeichnet, die er vermittelt. Seine Erklärung war also wirklich eine Antwort darauf.
PLAYBOY: Der Vorfall hat einen ziemlichen Aufruhr verursacht. Wie haben Sie persönlich darüber gedacht?
COPPOLA: Stellen Sie sich vor, Sie bekommen 1975 ein Telegramm von einem sogenannten Feind, der dem amerikanischen Volk seine Freundschaft anbietet. Ich meine, nach dem, was wir dem vietnamesischen Volk angetan haben, könnte man meinen, sie würden uns 300 Jahre lang nicht vergeben! Diese positive, menschliche, optimistische Botschaft zu erhalten, war für mich eine so schöne Idee - es war überwältigend. Wenn in dem Telegramm gestanden hätte: "Ihr Yankee-Hunde habt uns 30 Jahre lang umgebracht, und jetzt haben wir euch, also fickt euch!", hätte ich es nicht gelesen. Aber das stand da nicht.
Was die Aufregung betrifft, die dadurch entstand, dass Frank Sinatra den Disclaimer las, in dem seine und Bob Hopes Reaktionen zum Ausdruck kamen, so können Männer an diesem Punkt ihres Lebens nicht verstehen, was eine solche Botschaft wirklich bedeutet. Sie sind nicht an der Wahrheit interessiert; sie denken immer noch, alle Kommunisten seien schlecht, weniger als Menschen. Wenn Menschen gegen etwas sind, hören sie nicht einmal zu.
PLAYBOY: Ihre Karriere als Regisseur wurde durch die beiden "Pate"-Filme begründet, und die meisten Kritiker scheinen erkannt zu haben, was Sie damit bezwecken wollten, aber keiner hatte ein freundliches Wort für den Roman oder seinen Autor Mario Puzo übrig. Pauline Kael vom New Yorker bezeichnete das Buch sogar als Schund. Hätten Sie aus dem Schund zwei gute Filme machen können?
COPPOLA: Als mir das Projekt angeboten wurde, fing ich an, das Buch zu lesen, und kam erst nach etwa 50 Seiten dazu. Ich dachte, es sei ein populärer, sensationeller Roman, ziemlich billiges Zeug. Ich kam zu dem Teil über die Sängerin, die angeblich Frank Sinatra nachempfunden war, und das Mädchen, das Sonny Corleone so sehr mochte, weil ihre Vagina riesig war - erinnern Sie sich an diesen Teil im Buch? Im Film kam das nie vor. Wie auch immer, ich sagte: "Mein Gott, was ist das? Die Carpetbaggers?" Also hörte ich auf, es zu lesen und sagte: "Vergiss es."
Vier oder fünf Monate später bot man mir erneut an, daran zu arbeiten, und zu diesem Zeitpunkt befand ich mich mit meiner eigenen Firma in San Francisco in einer finanziellen Notlage, also las ich weiter. Dann kam ich dahinter, worum es in dem Buch wirklich geht - die Geschichte der Familie, dieses Vaters und seiner Söhne, und Fragen der Macht und der Nachfolge - und ich dachte, es sei eine großartige Geschichte, wenn man alles andere weglassen könnte. Ich beschloss, dass es nicht nur ein erfolgreicher, sondern auch ein guter Film werden könnte. Ich wollte mich auf das zentrale Thema konzentrieren, und das habe ich versucht zu tun.
Tatsache ist, dass es kein Schund war. Wie ich war auch Mario anfangs nur auf das Geld aus. Er ist da sehr offen. Aber wenn die beiden Filme stark sind, dann liegt das an dem, was Mario ursprünglich in seinem Buch geschrieben hat, das stark und gültig war. Mario selbst ist übrigens nicht der Meinung, dass Der Pate sein bestes Buch ist, aber es ist der einzige seiner Romane, der sich wirklich gut verkauft hat. Ich habe großen Respekt vor Mario. Er hat die Geschichte erschaffen, er hat die Charaktere erschaffen, sogar in Teil II, von dem ich mehr geschrieben habe als von Teil I. Aber alle Schlüsselelemente gehen auf sein Buch zurück.
PLAYBOY: Haben Sie gemeinsam an den Drehbüchern gearbeitet?
COPPOLA: Niemals. Ich machte den ersten Entwurf und schickte ihn ihm, und er machte Korrekturen, schrieb um und änderte alles, was er wollte, und schickte es mir zurück, und dann überarbeitete ich es wieder, und so ging es hin und her. Wir arbeiten auf völlig unterschiedliche Weise. Er ist viel fauler als ich, was er, glaube ich, auch zugeben würde. Was wir hauptsächlich gemeinsam haben, ist, dass wir beide gerne Bakkarat spielen und würfeln. Ich mag Mario sehr gerne.
PLAYBOY: Da Sie damals noch kein berühmter Regisseur waren, warum ist Paramount auf Sie zugekommen, um den Film zu drehen?
COPPOLA: Das Buch hatte noch keinen Eindruck hinterlassen. Viele Regisseure, darunter Richard Brooks und Costa-Gavras, hatten es bereits abgelehnt. Zu dieser Zeit hatte ich einen interessanten Ruf als Regisseur, der einen Film wirtschaftlich machen konnte. Außerdem war ich Drehbuchautor und Italiener, also schien ich ein intelligenter Kandidat zu sein.
Die Idee einer Fortsetzung erschien mir schrecklich. Ich habe immer gescherzt, dass ich sie nur machen würde, wenn sie mich 'Abbot und Costello treffen den Paten' drehen lassen würden - das wäre lustig gewesen.
PLAYBOY: Hatten Sie schon von "Der Pate" gehört, bevor Sie ihn gelesen und gehasst haben?
COPPOLA: Ja, und es ist eine seltsame Geschichte. Eines Sonntagnachmittags saß ich bei mir zu Hause in San Francisco und las die New York Times, als ich eine Anzeige für ein neues Buch sah. Ich konnte anhand des Covers nicht erkennen, worum es ging - es sah irgendwie feierlich aus. Ich dachte, es könnte sich um ein intellektuelles Werk eines neuen italienischen Autors namens Mario Puzo handeln, also schnitt ich die Anzeige aus. Ich wollte mich nur danach erkundigen. In diesem Moment kam Peter Bart, ein Freund von mir, mit jemandem vorbei, den ich noch nie zuvor gesehen hatte: Al Ruddy, der später Produzent von Der Pate wurde, aber zu diesem Zeitpunkt nichts mit dem Projekt zu tun hatte. Wir kamen ins Gespräch und Peter erwähnte ein Buch, von dem er gerade gehört hatte: Der Pate, von Mario Puzo. Er erklärte mir, worum es darin ging. Ich hatte kein Interesse daran, einen Bestseller zu verfilmen, also sagte ich: "Kein Scherz, ich habe gerade eine Anzeige dafür gesehen." In diesem Moment klingelte das Telefon. Es war Marlon Brando. Ich hatte ihn angerufen, um ihn zu fragen, ob ich ihm das Drehbuch von The Conversation schicken könnte, das ich mit ihm im Hinterkopf geschrieben hatte. Er rief nur an, um zu sagen: "Klar, schick das Drehbuch rüber."
Das alles geschah an einem Nachmittag. Einige Monate später wurde Al Ruddy zum Produzenten von Der Pate ernannt. Ich erhielt mein erstes Angebot, Regie zu führen, und Marlon Brando sollte bald die Hauptrolle übernehmen. Es erscheint mir immer noch bizarr, dass die verschiedenen Elemente an diesem Tag in meinem Haus zusammenkamen.
PLAYBOY: Als Sie sich entschlossen hatten, den Film zu drehen, wie haben Sie Brando für die Titelrolle gewonnen?
COPPOLA: Ich muss 2.000 Leute interviewt haben. Wir haben jeden alten italienischen Schauspieler, den es gibt, auf Video aufgenommen. Aber es wurde klar, dass die Rolle einen Schauspieler mit einer solchen Anziehungskraft, einem solchen Charisma erforderte, dass schon das Betreten eines Raumes ein Ereignis sein musste. Wir kamen zu dem Schluss, dass ein italienischer Schauspieler, der 70 Jahre alt geworden war, ohne selbst berühmt zu werden, nicht die von uns benötigte Autorität ausstrahlen würde. Robert Evans, der bei Paramount für die Produktion zuständig war, wollte Carlo Ponti, was eine interessante Idee war: Jemanden zu holen, der bereits eine wichtige Rolle im Leben spielt, diese Art zu denken. Aber schließlich kamen wir zu dem Schluss, dass wir den besten Schauspieler der Welt engagieren mussten. So einfach war das. Die Wahl fiel auf Laurence Olivier oder Marlon Brando, die größten Schauspieler der Welt. Wir haben hin- und herüberlegt, und schließlich habe ich Mario angerufen und ihn gefragt. Er erzählte mir, dass er ironischerweise die ganze Zeit an Brando als den Paten gedacht hatte und ihm sogar vor über zwei Jahren einen entsprechenden Brief geschrieben hatte. Brando erschien selbst mir zu jung, aber manchmal, wenn man sich aus dem Fenster lehnt und eine Verbindung zu jemandem herstellt - in diesem Fall zu Mario -, dann sagt man: "Gott hat mir ein Zeichen gegeben", und so kamen wir auf Brando. Er hatte die Rolle in The Conversation einige Monate zuvor abgelehnt, aber nachdem er die Gelegenheit hatte, The Godfather zu lesen, rief er zurück und sagte, dass er interessiert sei, dass er die Rolle köstlich fände - er benutzte dieses Wort, köstlich.
PLAYBOY: Waren die Studiomogule zufrieden?
COPPOLA: Nein, verdammt. Ruddy mochte Brando, aber er sagte rundheraus, dass die Studiobosse die Rolle niemals kaufen würden. Wir setzten uns mit Evans in Verbindung, schlugen Brando vor und hörten zu, wie er uns anbrüllte, wir seien dumm. Inzwischen wurde das Buch immer erfolgreicher, und es übertraf mich in meiner Potenz als Regisseur. Es wurde größer, als ich es war. Und sie begannen sich zu fragen, ob sie nicht einen großen Fehler gemacht hatten, als sie mich als Regisseur auswählten.
Die Zeit verging, das Buch wurde umfangreicher, das Budget stieg, und ich weigerte mich, ihnen neue Besetzungsideen zu schicken. Neben Brando hatte ich bereits im Kopf, dass ich Al Pacino, Jimmy Caan, Bobby Duvall und so weiter haben wollte. Also wurde ein großes Treffen mit Evans, Stanley Jaffe, dem damals jungen Präsidenten des Studios, und verschiedenen Anwälten anberaumt.
Auf halber Strecke des Treffens warb ich erneut für Brando. Jaffe antwortete, und das sind seine genauen Worte: "Als Präsident von Paramount Pictures versichere ich Ihnen, dass Marlon Brando niemals in diesem Film auftreten wird, und außerdem werde ich Ihnen als Präsident des Unternehmens nicht mehr erlauben, darüber zu sprechen." Bumm. Endgültig. Vielleicht war es aus seiner Sicht zu dieser Zeit sinnvoll. Paramount hatte vor Love Story eine Reihe von Flops produziert. Und Brandos Erfolgsbilanz war noch schlechter. Aber ich bestand darauf, dass man mich anhörte, und Evans überredete Jaffe, mir fünf Minuten zu geben. Ich stand auf, als wäre ich ein Anwalt, der um das Leben von jemandem bittet, und führte alle Gründe an, warum ich dachte, dass nur Brando die Rolle spielen könnte. Nachdem ich fertig war, tat ich so, als würde ich auf dem Boden zusammenbrechen.
Schließlich lenkte Jaffe ein, stellte mir aber bestimmte Bedingungen, vor allem, dass Brando eine Probeaufnahme machen sollte. Ich hatte gewonnen. Jetzt musste ich nur noch herausfinden, wie ich Marlon Brando dazu bringen konnte, Probeaufnahmen zu machen.
PLAYBOY: Wie haben Sie das gemacht?
COPPOLA: Nun, Sie müssen wissen, dass ich trotz unseres Telefongesprächs immer noch eine Heidenangst vor Brando hatte. Also rief ich ihn an und sagte, ich wolle die Rolle mit ihm erkunden. Daraufhin meldete er sich zu Wort und sagte, er sei sich nicht ganz sicher, ob er die Rolle spielen könne, und wenn er es nicht könne, dann solle er es nicht tun, warum sollten wir uns nicht treffen und es ausprobieren? Wunderbar, sagte ich, lass es uns auf Video aufnehmen. Gut, sagte er.
PLAYBOY: Er hat also nie wirklich zugestimmt, die Probeaufnahmen zu machen?
COPPOLA: Nein. Aber er ist ein fantastischer Kerl, und ich bin sicher, wenn ich ihm offen gesagt hätte, in welcher Situation ich mich befinde, hätte er es gemacht.
PLAYBOY: Wie verlief der Test vor der Kamera?
COPPOLA: Ich bekam von einigen Freunden einen Videorekorder und tauchte am nächsten Morgen in Brandos Haus auf, zusammen mit einem Fotografen und einem italienischen Friseur, den ich bereits für die Rolle des Bonasera, des Bestatters im Film, ausgesucht hatte. Ich hatte ihn in einen schwarzen Anzug gekleidet und ihn gebeten, die Rede am Anfang des Films auswendig zu lernen, in der Bonasera den Paten um einen Gefallen bittet. Aber ich habe ihn draußen gelassen. Brando traf uns in seinem Wohnzimmer, er trug einen japanischen Kimono, die Haare zu einem Pferdeschwanz zurückgebunden. Ich fing einfach an, ihn auf Video aufzunehmen. Er begann, in seine Rolle zu schlüpfen. Er nahm etwas Schuhcreme und schmierte sie in sein Haar. Seine Sprache änderte sich: "You t'ink I need a mustache?" Ich wollte einen intelligenten Kommentar abgeben und sagte: "Oh ja, mein Onkel Louis hat einen Schnurrbart." Er tupfte sich einen falschen Schnurrbart auf, und während ich ihn auf Video aufnahm, griff er nach einem Kleenex. "I want to be like bulldog", murmelte er und stopfte sich einen Stapel davon in den Mund. Er redete weiter mit sich selbst, murmelte und sagte schließlich: "Ich will einfach nur improvisieren." Ich sagte meinen Jungs, sie sollten ruhig sein; ich hatte gehört, dass ihn der Lärm stört. Er trägt immer Ohrstöpsel, wenn er arbeitet.
Dann habe ich ohne Vorwarnung meinen Friseurfreund hereingeholt, der zu Brando ging und sofort mit seiner Rede anfing. Brando wusste einen Moment lang nicht, was los war, aber er hörte zu und fing dann einfach an, die Szene zu spielen. Das war meine Chance. Die Sache funktionierte, ich hatte sie auf Band. Ich sah zu, wie sich der 47-jährige Marlon Brando in diesen alternden Mafiaboss verwandelte. Es war fantastisch.
Als ich das Band später Evans und Jaffe zeigte, war ihre Reaktion - und das ist der Punkt, an dem ich ihnen Anerkennung zolle - sofort klar. Sie sagten beide, er sei großartig.
PLAYBOY: Wie war es, mit Brando zu arbeiten?
COPPOLA: Nun, wir alle wollten Brando mit der Tatsache beeindrucken, dass jeder von uns auf die eine oder andere Weise etwas Besonderes war. Jimmy Caan versuchte immer, ihn zum Lachen zu bringen, Al Pacino war launisch und versuchte, ihn mit seiner Intensität zu beeindrucken, und wenn Marlon sich hinsetzte, um über Indianer oder Politik zu sprechen, saß Duvall hinter ihm und machte Brando-Imitationen. Ich verstand mich sehr gut mit Marlon. Er war einer der liebevollsten, warmherzigsten Männer, die ich je kennengelernt habe. Ab und zu kam er zu spät, aber er machte das mit seinem Sinn für Humor wieder wett.
PLAYBOY: Was ist ein Beispiel für seinen Sinn für Humor?
COPPOLA: Abgesehen davon, dass er die Schauspieler auf dem Set "anmachte"? Nun, es gibt da diese Szene in Der Pate I, wo Brando aus dem Krankenhaus nach Hause gebracht wird und die Pfleger ihn auf einer Trage die Treppe hochtragen sollen. Die Schauspieler konnten das nicht, also habe ich ein paar muskelbepackte Typen am Set - echte Fitnesstypen - gebeten, das zu tun. Sie prahlten damit, dass es für sie kein Problem sein würde. Während sie also kostümiert und geschminkt wurden, ließ Brando die anderen Jungs die Trage mit 1.000 Pfund Bleigewichten beladen. Die beiden Jungs stolpern also hinaus, heben die beschwerte Bahre mit Brando darauf auf und lassen sich nicht anmerken, dass sie das Ding kaum heben können. Nach etwa vier Schritten schreien beide: "Mein Gott, der wiegt ja eine Tonne!" und lassen die Bahre fallen, woraufhin alle am Set zusammenbrechen. Diese Art von Dingen passierten die ganze Zeit.
PLAYBOY: War das alles so lustig wie das?
COPPOLA: Nein, das ist im Nachhinein betrachtet. Wenn man die Crew während der Dreharbeiten gefragt hätte, hätten sie gesagt, dass Der Pate die größte Katastrophe aller Zeiten werden würde. French Connection kam heraus, während wir drehten, und Leute, die den Film gesehen hatten und die Rohfassung des Paten sahen, meinten, unser Film sei im Vergleich dazu langweilig. Es gab jeden Tag Gerüchte, dass ich gefeuert werden würde. Ich habe in dieser Zeit versucht, Geld zu sparen und habe mich auf Jimmy Caans Couch verkrochen. Eine schlimme Zeit für mich. Ich konnte nachts nicht einschlafen. Wenn ich es doch tat, hatte ich Albträume, in denen ich Elia Kazan am Set sah, wie er auf mich zukam und sagte: "Francis, ich wurde gebeten, ...." Aber Marlon war eine große Hilfe. Als ich die drohenden Geräusche erwähnte, sagte er mir, dass er den Film nicht fortsetzen würde, wenn ich gefeuert würde.
PLAYBOY: Wurde Ihnen vom Studio freie Hand gelassen, durften Sie improvisieren oder mussten Sie sich treu an das Drehbuch halten?
COPPOLA: Man hat mir auf keinen Fall meinen Kopf gegeben. Ein großer Teil der Energie, die in den Film geflossen ist, ging einfach in den Versuch, die Leute, die die Macht hatten, davon zu überzeugen, mich den Film auf meine Art machen zu lassen. Aber es gab auch eine gewisse Spontaneität. Lenny Montana zum Beispiel, der Luca Brasi spielt, den Mafioso im Film, der den Paten aufsucht, um sich für die Einladung zur Hochzeit zu bedanken - natürlich bevor seine Hand mit einem Messer an eine Stange geklemmt wird - ist kein professioneller Schauspieler, und er hatte große Angst davor, die Szene mit Brando zu spielen. Wir drehten die Szene ein Dutzend Mal, aber er erstarrte bei jedem Take und vergaß seinen Text. Schließlich haben wir aufgegeben. Später schrieb ich eine neue kleine Szene, in der er auf der Party war, bevor er den Paten besuchte, und übte seine Rede immer wieder perfekt ein. Wir drehten diese Szene und behielten eine der Szenen mit Brando bei, in der Brasi erstarrt, und so passte das Ganze gut in den Kontext der Geschichte.
Was Brando selbst angeht, so ist er ein wahrer Improvisator! Ich sagte ihm einmal, dass ich nicht wüsste, wie ich seine letzte Szene drehen sollte, kurz bevor er stirbt. Was könnten wir tun, um sein Spiel mit seinem Enkel glaubhaft zu machen? Er sagte: "So spiele ich mit Kindern", und nahm eine Orangenschale, schnitt sie in Stücke, die wie Reißzähne aussahen, und steckte sie in seinen Mund.
PLAYBOY: Eine Orangenschale zusammen mit einem Kleenex?
COPPOLA: Genau. Und ich dachte: Was für eine lächerliche Idee. Dann sah ich es plötzlich: Na klar! Der Pate stirbt als Ungeheuer! Und als ich ihn einmal mit den orangefarbenen Reißzähnen gesehen hatte, wusste ich, dass ich es nie anders drehen konnte.
PLAYBOY: Was ist mit Pacino, der ja in beiden Filmen die Hauptrolle hatte? Wie wurde er gecastet?
COPPOLA: Wir waren bereit, mit der Produktion zu beginnen, bevor wir unseren Michael Corleone gefunden hatten. Die Studioleute wollten, dass Jimmy Caan ihn spielt. Ich liebe Jimmy, aber ich dachte, er wäre der falsche für Michael - und perfekt für Sonny. Andere Leute schlugen Robert Redford, Warren Beatty, Jack Nicholson, Ryan O'Neal vor. Aber alles, was ich sehen konnte, war Al Pacinos Gesicht in dieser Kamera. Ich konnte ihn nicht aus meinem Kopf bekommen. Selbst als ich das Buch las, sah ich ihn immer wieder als Michael. Ich wäre fast gefeuert worden, weil ich auf ihn bestanden habe, aber am Ende hat es geklappt.
PLAYBOY: Das ist eine Untertreibung. Was hat Sie nach dem beispiellosen Erfolg von "Der Pate" dazu bewogen, eine Fortsetzung zu drehen?
COPPOLA: Zunächst erschien mir die Idee einer Fortsetzung furchtbar. Es klang wie ein geschmackloses Spin-Off, und ich scherzte immer, dass ich es nur machen würde, wenn man mich Abbott und Costello den Paten verfilmen lassen würde - das wäre lustig gewesen. Dann unterhielt ich einige russische Filmmanager, die zu Besuch in San Francisco waren, und sie fragten mich, ob ich den Paten Teil II machen würde. Das war das erste Mal, dass ich diesen Ausdruck hörte; man könnte wohl sagen, dass ich den Titel von den Russen gestohlen habe.
Kurz gesagt, es schien eine so schreckliche Idee zu sein, dass mich der Gedanke, sie zu verwirklichen, zu faszinieren begann. So einfach ist das. Manchmal sitze ich herum und denke, ich würde gerne bei einer TV-Seifenoper Regie führen, nur um zu sehen, ob ich sie zur wunderbarsten Sache ihrer Art machen könnte, die je gemacht wurde. Oder ich stelle mir vor, dass ich bei den Aufführungen einer Pfadfindergruppe Regie führe und dass es das aufregendste Theater im ganzen Land wird. Kennen Sie das Gefühl, wenn etwas so ungeheuerlich erscheint, dass man es einfach tun muss? Das war bei mir der Fall.
Als ich dann anfing, über die Idee nachzudenken, als ich bedachte, dass wir die meisten der gleichen Schauspieler haben würden, die Szenen, die wir in der Tiefe entwickeln könnten, begann ich zu spüren, dass es wirklich etwas Innovatives sein könnte.
PLAYBOY: Glauben Sie, wie einige Kritiker, dass der Pate II ein besserer Film ist als der Pate I?
COPPOLA: Der zweite Film geht viel weiter als der erste. Er ist viel ehrgeiziger und neuartiger in seiner Struktur. Wenn man mit dem Film auf dem falschen Fuß erwischt wird, kann ich mir vorstellen, dass es wie eine chinesische Wasserfolter ist, ihn durchzustehen. Aber es ist ein subtilerer Film, mit einem eigenen Herzschlag. Und es war sehr hart für einige der Schauspieler, besonders für Al Pacino.
PLAYBOY: Stimmt es, dass Sie die Dreharbeiten für zwei oder drei Wochen unterbrechen mussten, als Sie in Santo Domingo drehten, weil Pacino erschöpft war?
COPPOLA: Ja. Die Rolle des Michael ist eine sehr merkwürdige und schwierige Rolle, und sie hat ihn sehr belastet. Es war, als wäre er in einer Art Schraubstock gefangen. Im ersten Film wurde er von einem jungen, etwas unsicheren, naiven und brillanten College-Studenten zu diesem schrecklichen Mafia-Killer. In Der Pate II ist er von Anfang bis Ende derselbe Mann - er arbeitet auf einer viel subtileren Ebene und hat nur sehr selten eine große klimatische Szene, in der ein Schauspieler sich entladen kann, wie wenn er die Spucke aus dem Rohr einer Posaune bläst. Die gesamte Performance musste so vage und unauffällig sein, dass man als Schauspieler nicht wirklich sicher sein konnte, was man tat. Man stand unter dem enormen Druck, nicht zu wissen, ob die eigene Leistung eine echte, kumulative Wirkung haben würde, ob man ein Monster erschaffen oder einfach nur schrecklich sein würde. Die Last, die auf Al lastete, war großartig und hat ihn körperlich sehr mitgenommen.
PLAYBOY: Sie hatten bei Der Pate II offensichtlich viel mehr Kontrolle als bei Der Pate I, oder?
COPPOLA: Auf jeden Fall. Beim ersten Mal musste ich eine Menge Kriege führen. Bei Der Pate II hatte ich keine Einmischung. Paramount unterstützte mich bei jeder Entscheidung. Der Film war mein Baby und sie haben ihn in meine Hände gelegt.
PLAYBOY: Es wäre dumm von ihnen gewesen, das nicht zu tun, nach all dem Geld, das der erste Film eingebracht hat.
COPPOLA: Aber Paramount war sich einiger der Risiken bewusst, die ich eingegangen bin, und hat mitgemacht. Ich schätze, sie mussten es, aber sie haben es getan.
PLAYBOY: Einer der wichtigsten Bereiche, die Sie in Der Pate II erforschen, ist die Verbindung zwischen den Operationen der Mafia und einigen unserer legitimen Interessen des Großkapitals. Wollen Sie damit sagen, dass einige Unternehmen nicht besser und nicht schlechter sind als das organisierte Verbrechen?
COPPOLA: Von Anfang an wurde mir bei meinen Nachforschungen klar, dass die Mafia zwar ein sizilianisches Phänomen war, dass sie aber nur auf amerikanischem Boden wirklich hätte gedeihen können. Amerika war absolut reif für die Mafia. Alles, woran die Mafia glaubte und wofür sie eingerichtet war - absolute Kontrolle, die Aufteilung von Gebieten, die Manipulation von Preisen und die Ausschaltung des Wettbewerbs - alles war hier vorhanden. Tatsächlich war die Unternehmensphilosophie, die einige unserer größten Industrien und großen Privatvermögen hervorbrachte, eine Mafia-Philosophie. Als diese Italiener hier ankamen, fanden sie sich also an einem perfekten Ort wieder.
Mir wurde klar, dass es eine wunderbare Parallele zu ziehen gab, dass die Karriere von Michael Corleone die perfekte Metapher für das neue Land war. Wie Amerika begann Michael als sauberer, brillanter junger Mann, der mit unglaublichen Mitteln ausgestattet war und an einen humanistischen Idealismus glaubte. Wie Amerika war Michael das Kind eines älteren Systems, ein Kind Europas. Wie Amerika war Michael ein Unschuldiger, der versucht hatte, die Missstände und Ungerechtigkeiten seiner Vorfahren zu beseitigen. Doch dann bekam er Blut an seinen Händen. Er belog sich selbst und andere über das, was er tat und warum er es tat. Und so wurde er nicht nur zum Spiegelbild dessen, was er vorher war, sondern noch schlimmer. Einer der Gründe, warum ich "Der Pate II" machen wollte, ist, dass ich Michael zu dem bringen wollte, was ich für den logischen Schluss hielt. Er gewinnt jede Schlacht; seine Brillanz und seine Ressourcen ermöglichen es ihm, alle seine Feinde zu besiegen. Ich wollte nicht, dass Michael stirbt. Ich wollte nicht, dass Michael ins Gefängnis gesteckt wird. Ich wollte nicht, dass er von seinen Rivalen ermordet wird. Aber in einem größeren Sinne wollte ich Michael auch zerstören. Es besteht kein Zweifel daran, dass Michael Corleone am Ende des Films, nachdem er alle besiegt hat, alleine da sitzt, als lebende Leiche.
PLAYBOY: Ist das Ihre Metapher für das heutige Amerika?
COPPOLA: Im Gegensatz zu Amerika ist Michael Corleone dem Untergang geweiht. Es gibt keine Möglichkeit, dass sich dieser Mann jemals ändern wird. Ich gebe zu, dass ich überlegt habe, ob ich am Ende eine positive Note einbauen soll, z.B. dass sich sein Sohn gegen ihn wendet, um zu zeigen, dass er nicht in diese Tradition eintreten wird, aber die Ehrlichkeit - und Pacino - haben mich davon abgehalten. Michael ist dem Untergang geweiht. Aber ich habe überhaupt nicht das Gefühl, dass Amerika dem Untergang geweiht ist. Ich dachte, es sei gesund, diese Horrorgeschichte zu erzählen - als Warnung, wenn Sie so wollen - aber als Nation müssen wir nicht denselben Weg einschlagen, und ich glaube nicht, dass wir das tun werden.
PLAYBOY: Einige Kritiker sind der Meinung, dass Sie und andere - darunter vielleicht auch PLAYBOY mit seiner Serie über das organisierte Verbrechen - dazu beigetragen haben, die Mafia in Amerika zu romantisieren. Was sagen Sie dazu?
COPPOLA: Nun, zunächst einmal wurde die Mafia in dem Buch romantisiert. Und ich habe das Buch verfilmt. Einen Film über meine wirkliche Meinung über die Mafia zu drehen, wäre eine ganz andere Sache. Aber es ist ein Irrtum zu glauben, ich hätte einen Film über die Mafia gemacht. Der Pate Teil I ist eine Romanze über einen König mit drei Söhnen. Es ist ein Film über Macht. Es hätten auch die Kennedys sein können. Die ganze Idee einer Familie, die in einem Anwesen lebt - das alles basierte auf Hyannisport. Vergessen Sie nicht, es war kein Dokumentarfilm über den Mafiaboss Vito Genovese. Es war Marlon Brando mit Kleenex in seinem Mund.
PLAYBOY: Wo weichen die Filme am radikalsten von der Wahrheit ab?
COPPOLA: Dort, wo man in die mythischen Aspekte des Paten eindringt, des großen Vaters, der ehrenhaft ist und keine Drogengeschäfte machen will. Die Figur war eine Synthese aus Genovese und Joseph Profaci, aber Genovese befahl seinen Soldaten, nicht mit Drogen zu handeln, während er selbst dies nebenbei tat; Profaci war in vielerlei Hinsicht unehrenhaft. Der Filmpate würde nie ein doppeltes Spiel treiben, aber die echten Paten haben immer wieder ein doppeltes Spiel getrieben.
PLAYBOY: Dennoch werden Sie nicht leugnen, dass der "Pate I", unabhängig von Ihren Absichten, die Mafia romantisiert hat?
COPPOLA: Ich hatte das Gefühl, dass ich am Ende von Der Pate I eine harte Aussage über die Mafia und die Macht machte, als Michael all diese Leute ermordet, dann seine Frau anlügt und die Tür verschließt. Aber offensichtlich haben viele Leute nicht verstanden, worauf ich hinauswollte. Wenn also die Aussage, die ich machen wollte, durch die charismatischen Aspekte der Charaktere überlagert wurde, dann war Godfather II eine Gelegenheit, das zu korrigieren. Der Film ist ziemlich grob. Die Essenz von Der Pate I ist das Werk von Mario Puzo, nicht mein Werk. Bei Der Pate II, an dessen Drehbuch ich einen größeren Anteil hatte, habe ich den ersten Film ein wenig kommentiert.
Aber es mag sein, dass die Leute Marlon und Jimmy und Al zu sehr mögen. Wenn man in das Haus von Adolf Hitler hineingeführt worden wäre, auf seine Partys gegangen wäre und seine Geschichten gehört hätte, hätte man ihn wahrscheinlich auch gemocht. Wenn ich einen Film über Hitler machen würde und einen charismatischen Schauspieler dazu bringen würde, ihn zu spielen, würden die Leute sagen, ich würde versuchen, ihn zu einem guten Menschen zu machen. Das war er natürlich nicht, aber das größte Übel auf der Welt wird von vernünftigen Menschen begangen, die in sich selbst unglücklich sind. Ich will damit sagen, dass man keinen Film darüber machen kann, wie es in einer Mafia-Familie zugeht, ohne dass sie ganz menschlich wirkt.
PLAYBOY: Was ist mit denen, die sagen, dass die Mafia nicht romantisiert wird, sondern dass sie einfach nicht existiert?
COPPOLA: Wenn die Leute sagen, dass die Mafia nicht existiert, haben sie in gewisser Weise recht. Wenn sie sagen, dass es sie gibt, haben sie auch recht. Man muss sie mit anderen Augen sehen: Sie ist keine geheime italienische Organisation, wie sie dargestellt wird. Der mächtigste Mann der Mafia war kein Italiener - er war Jude. Meyer Lansky wurde mächtig, weil er am besten darin war, gemeinsame Interessen zu schmieden - das ist einfach eine gute Geschäftspraxis.
PLAYBOY: Außer, dass AT&T, soweit wir wissen, niemanden umgebracht hat, um seinen Geschäften nachzugehen.
_COPPOLA: Wer sagt das? Wer sagt das?
Haben Sie etwas gegen AT&T in der Hand?
AT&T ist mir nicht bekannt, aber ITT in Chile? Ich würde mein Leben nicht darauf verwetten, daß es das nicht getan hat. Und es geht nicht nur ums Geschäft. Was ist mit den Yablonski-Morden in der Bergarbeitergewerkschaft? Das war das gewerkschaftliche Äquivalent zu einem Mafia-Mord. Wie sieht es in der Politik aus? Die Ermordung eines Präsidenten ist der schnellste Weg, um einen dauerhaften und enormen sozialen Wandel herbeizuführen. Was ist der Unterschied zwischen den Vereinigten Staaten, die einen Mann wie Trujillo an die Macht bringen, damit unsere Unternehmen in der Dominikanischen Republik operieren können, und der Mafia, die einem ihrer Capos das Gebiet von Boston überlässt? Dann, nach 20 Jahren, wird einer der beiden Typen ein wenig hochnäsig und eine der beiden Organisationen fühlt sich frei, ihn auszuschalten.
PLAYBOY: Haben Sie irgendwelche Geschichten darüber zu erzählen, wie die echte Mafia auf die Pate-Filme reagiert hat?
COPPOLA: Nein.
PLAYBOY: Und Sie würden sie auch nicht erzählen, wenn Sie welche hätten?
COPPOLA: Nein, das würde ich. Aber Tatsache ist, dass ich einen großartigen Rat von Mario Puzo bekommen habe. Er sagte mir, dass seiner Erfahrung nach die Mafiosi den Glamour des Showbusiness liebten und dass sie, wenn man sie ließe, sich darauf einlassen würden. Mario sagte mir also, dass ich wahrscheinlich kontaktiert werden würde, und wenn ich kontaktiert würde, sollte ich mich weigern, mich ihnen zu öffnen. Ich sollte ihre Telefonnummer nicht annehmen, ich sollte ihnen nicht das Gefühl geben, dass sie mich besuchen könnten. Denn wenn ich eines über sie weiß, dann, dass sie diese Einstellung respektieren. Wenn du sie ausschaltest, werden sie sich nicht in dein Leben einmischen. Al Ruddy, der Produzent, hat mit vielen von ihnen zu Abend gegessen, aber ich würde mich in keinster Weise auf sie einlassen.
Das Komische ist. Ich habe mich nie sehr für die Mafia interessiert - obwohl einige wichtige Leute in der Mafia denselben Namen tragen wie ich. "Trigger Mike" Coppola war einer der Leutnants von Vito Genovese, glaube ich. Ein furchtbarer Mann.
Irgendeine Verwandtschaft?
Du meinstOnkel Mike? Nein, natürlich nicht. Coppola ist ein gewöhnlicher italienischer Name.
PLAYBOY: Eine Person aus Hollywood, die im Zusammenhang mit der Mafia erwähnt wurde, ist Frank Sinatra. Wie sind Ihre Beziehungen zu ihm, wenn man bedenkt, dass die meisten Leute glauben, dass er das Modell für Johnny Fontane, den Sänger und Schauspieler in Der Pate, war?
COPPOLA: Ich habe Sinatra mehrere Male getroffen, bevor die Dreharbeiten begannen. Es waren sehr freundschaftliche Begegnungen, denn ich mochte nie die Idee, eine fiktionale Darstellung eines Mannes, eines beliebigen Mannes, auszunutzen, und das habe ich ihm auch gesagt. Ich ließ ihn wissen, dass ich diesen Teil des Buches nicht mochte und dass ich ihn im Film auf ein Minimum reduzieren würde. Sinatra war sehr anerkennend. Dann wandte er sich an mich und sagte: "Ich würde gerne den Paten spielen."
PLAYBOY: Was?
COPPOLA: Es ist wahr. Er sagte: "Lass uns beide dieses verdammte Buch kaufen und es selbst verfilmen." Ich sagte: "Nun, das klingt toll, aber...."
PLAYBOY: Hat Sinatra Puzo nicht einmal angeschrien, als sie sich in einem Restaurant getroffen haben?
COPPOLA: Dieser Vorfall wurde von einem Typen verursacht, der versuchte, bei Sinatra Punkte zu machen, indem er die beiden sehr provokativ vorstellte. Puzo hatte nie die Absicht, ihn persönlich in Verlegenheit zu bringen, und er sagte mir, dass er Sinatras Verhalten sehr verständlich fand, wenn man bedenkt, wie sie einander vorgestellt wurden. Aber Tatsache ist, dass Mario, der ein sehr guter Schriftsteller ist, mit mehreren guten Romanen pleite war und sich nun daran machte, den größten Bestseller der Geschichte zu schreiben. Er tat alles, was er tun musste, um aus dem Karussell zu kommen. Also schrieb er das perfekte kommerzielle Buch. Und Berühmtheiten wie Sinatra auszunutzen, war etwas, das er unbedingt tun musste. Im Film spielt die Sinatra-Figur eine sehr kleine Rolle. Wenn ich die Macht dazu gehabt hätte, hätte ich sie ganz herausgeschnitten.
PLAYBOY: Der Pate II wurde angeblich von fast sechs Stunden gekürzt. Was haben wir verpasst?
COPPOLA: Mein Herz hing an den Sequenzen in Little Italy, an den alten Straßen von New York, an der Musik, an der ganzen Atmosphäre der Jahrhundertwende. Ich hatte tolle Szenen im Drehbuch, die wir nicht in den Film aufnehmen konnten: Es gab eine, in der Enrico Caruso in der Nachbarschaft auftaucht und "Over There" singt, um die Jungs dazu zu bringen, sich für den Ersten Weltkrieg zu melden; ich hatte Szenen, in denen Italiener die U-Bahnen bauen, in denen der junge Vito seinem Mädchen den Hof macht und sich mit seinen Freunden zu Musik, Mandolinen und Wein trifft. Aber es wurde alles zu lang und zu teuer.
Amerika war absolut reif für die Mafia. Alles, woran die Mafia glaubte, gab es hier. Tatsächlich war die Unternehmensphilosophie, die einige unserer größten Industrien aufgebaut hat, eine Mafia-Philosophie.
PLAYBOY: Haben Sie jemals darüber nachgedacht, die Filme zu einem einzigen großen Film zusammenzuschneiden?
COPPOLA: Das ist ein aufregender Gedanke, und genau das habe ich auch vor, ob Sie es glauben oder nicht. In zwei Jahren werde ich beide Filme nehmen, alle Outtakes durchsehen und sie so umschneiden, wie ich es möchte, zu einem einzigen Film. Das macht man nicht oft, weil es eine gewisse Trägheit gibt: Wenn ein Film einmal fertig ist, ist er fertig, und man möchte die Dinge nicht wieder aufbrechen.
Ich habe eine Idee für einen Film, den ich machen möchte und den ich Remake nennen würde. Ich würde einen Film kaufen - irgendeinen Film - und entscheiden, was ich davon halte, ihn dann umschneiden, vielleicht ein paar Dinge neu drehen und daraus ein ganz neues Werk machen.
PLAYBOY: Einige Kritiker haben Ihnen vorgeworfen, dass Sie dem Film durch den Schnitt von Der Pate II eine ruckartige, unzusammenhängende Qualität verliehen haben.
COPPOLA: Oh, das ist völliger Quatsch. Sie denken, ein Film muss so sein, wie die letzten vier Filme waren. Es gibt keinen einzigen Kritiker da draußen, der weiß, wovon er spricht. Vielleicht gibt es drei. Die meisten sind Kritiker mit speziellen Interessen.
PLAYBOY: Das heißt?
COPPOLA: Das bedeutet, dass es eine Menge Erpressung durch Kritiker gibt. Viele von ihnen zwingen den Filmemacher, sich an bestimmten Dingen zu beteiligen, die dem Kritiker zum Vorteil gereichen, unter der impliziten Drohung einer schlechten Kritik.
PLAYBOY: Können Sie etwas genauer werden?
COPPOLA: Nein, denn ich sage natürlich nicht, dass sie alle so sind. Aber es genügt zu sagen, dass, wenn diese Art von Erpressung weitergeht, es zum größten Skandal kommen könnte, den das Feld der Kritik je gesehen hat. Es ist korrupt bis auf den Grund. Und ich spreche als jemand, der bei den Kritikern im Allgemeinen sehr beliebt war.
PLAYBOY: Welche Kritiker bewundern Sie?
COPPOLA: Pauline Kael von The New Yorker. Wenn sie über einen Film schreibt, tut sie das sehr ausführlich. Wenn ich einen schlechten Film mache, erwarte ich, dass sie mich in den Himmel hebt, und dafür bin ich ihr dankbar. Ich mag Jay Cocks von der Time, der ein Freund ist; Steven Farber und Bruce Williamson vom Playboy, denen einige meiner Filme gefallen haben; und Stanley Kauffmann von der New Republic, der das oft nicht tut.
PLAYBOY: Ihre letzten drei Filme, Godfather I und II und The Conversation, waren negativ. Bedeutet das, dass Sie ein Pessimist geworden sind, was das Leben angeht?
COPPOLA: Ich bin wirklich kein negativer Mensch. Ganz im Gegenteil. Von nun an werde ich versuchen, meine andere Seite in meinen Filmen mehr zum Vorschein kommen zu lassen. Es ist witzig, aber ich habe festgestellt, dass Filmemacher in ihren Filmen sehr oft Dinge widerspiegeln, die das Gegenteil von dem sind, was sie wirklich fühlen. Ich kenne einige Männer, deren Filme sehr sexuell sind, die aber zu Hause ein sehr zahmes Leben führen.
PLAYBOY: Warum sind Ihre weiblichen Charaktere in beiden Pate-Filmen so unterwürfig und duldsam?
COPPOLA: So wurden die Frauen in der Buchvorlage dargestellt, und soweit ich weiß, war das auch die Rolle der Frauen in der Mafiastruktur. In Der Pate Teil II wollte ich eine zeitgenössischere, politische Sicht auf die Frauen in der Person seiner Frau Kay und in ihrer symbolischen Machtdemonstration, als sie ihren ungeborenen Sohn töten ließ, entwickeln.
PLAYBOY: Wenn Kay eine so befreite und trotzige Frau war, warum hat es dann so lange gedauert, bis sie Michael verließ, als sie nicht mehr glücklich mit ihm war?
COPPOLA: Es mag wie eine lange Zeit erscheinen, aber tatsächlich waren sie nur sechs oder sieben Jahre zusammen. Wie viele Menschen kennen wir, die 15 Jahre oder länger unglücklich zusammenbleiben, bevor sie sich schließlich trennen? Außerdem gab es in den 1950er Jahren viele Kräfte, die dazu führten, dass Männer und Frauen weit über den Zeitpunkt hinaus zusammenblieben, an dem sie sich hätten trennen müssen. Denken Sie daran, wie viele Ehemänner ihre Frauen und ihre Familien zusammengehalten haben, indem sie versprachen, dass sich alles ändern würde, sobald sie Vizepräsidenten würden oder 100.000 Dollar auf der Bank hätten oder ein großes Geschäft abschließen würden. Ich habe meine eigene Frau 13 Jahre lang hingehalten, indem ich ihr sagte, dass ich aufhören würde, so hart zu arbeiten, sobald ich mit diesem oder jenem Projekt fertig wäre, und dass wir dann ein normaleres Leben führen würden. Ich meine, das ist die klassische Art, wie Ehemänner lügen. Oft sind die Lügen nicht einmal beabsichtigt. Und es ist leicht, eine Frau jahrelang an der Nase herumzuführen, indem man genau das tut. Michael belügt Kay auf diese Art und Weise und sie glaubt ihm anfangs - weil sie ihm glauben will.
PLAYBOY: Warum neigen Menschen dazu, sich von ihren eigenen Lügen einwickeln zu lassen? Verkaufen sie sich einfach an das System?
COPPOLA: Nun, Leute wie ich, die sich entscheiden, dass es notwendig ist, innerhalb eines Systems zu arbeiten, um es entweder zu verändern oder sich schließlich selbst auf den Weg zu machen, um die Art von Arbeit zu unterstützen, an die sie glauben, werden unweigerlich durch den Prozess verändert, wenn sie sich darauf einlassen. Ich kenne viele kluge junge Autoren und Regisseure in Hollywood, die sehr erfolgreich sind - einigen von ihnen habe ich vor vier oder fünf Jahren Arbeit gegeben - und die eine Menge Geld verdienen; aber sie sprechen nicht mehr über die Dinge, über die sie früher gesprochen haben. Jetzt reden sie nur noch über Geschäfte, darüber, was sich verkaufen lässt und was nicht. Und sie schwärmen von ihren neuen Autos und ihren neuen 400.000-Dollar-Häusern. Sie sehen und hören nicht einmal die Veränderungen an sich selbst. Sie sind zu genau den Menschen geworden, die sie vor drei Jahren noch kritisiert haben. Wie Michael, sind sie zu ihren Vätern geworden.
PLAYBOY: Sie glauben nicht, dass Ihnen das Gleiche passieren könnte?
COPPOLA: Sicher, es könnte mir passieren. Einer der Gründe, warum ich hier und nicht in Los Angeles lebe, ist, dass ich versuche, die Orientierung zu behalten. Ich habe nichts gegen Los Angeles; es ist im Moment ein großartiges Zentrum für Talente, mit den besten Schauspielern und sicherlich den besten Musikern und Spitzenleuten in jedem Bereich, aber es gab schon immer eine Art kollektiven Wahnsinn, der in Hollywood stattfindet, und das ist sehr attraktiv und verführerisch, aber man könnte sich darin verlieren.
PLAYBOY: Fällt es Ihnen schwer, bei der Macht und Autorität, die Sie ausüben, Ihr Ego im Griff zu behalten?
COPPOLA: Nun, ich bin jetzt 36 Jahre alt, aber mein erstes Stück habe ich 1956 inszeniert - das ist fast 20 Jahre her - ich bin also nicht über Nacht von der Macht überwältigt worden. Aber klar, dieses Problem hat jeder. Ich möchte Ihnen ein Beispiel geben: Al Ruddy, der ein netter Kerl ist, aber eher ein Geschäftemacher als ich, kam ab und zu auf das Set des Paten und schlug vor, dass ein Schauspieler für diese oder jene Szene einen Hut tragen sollte. Ich sagte dann: "Nein, ich habe diese Szene schon geplant. Und kaum hatte ich den Satz ausgesprochen, dachte ich: Scheiß drauf, er hat recht, der Schauspieler sollte einen Hut tragen. Aber ich wollte oder konnte es nicht ändern. Wäre es George Lucas oder jemand ähnliches gewesen, hätte ich den Vorschlag akzeptiert. Aber es gibt Leute, von denen man keine Kritik annehmen kann, vielleicht weil man sich bedroht fühlt.
PLAYBOY: Wie würden Sie sich bedroht fühlen?
COPPOLA: Die größte Angst des Künstlers ist, dass er als Betrüger entlarvt wird. Ich habe das von Schauspielern, Regisseuren, von allen gehört. Ich erinnere mich, wie Peter Sellers sagte: "Eines Tages werden sie mich enttarnen und feststellen, dass ich nur ein Schwindler bin." Tief im Inneren leben wir alle mit der Vorstellung, dass unser Erfolg unsere Fähigkeiten übersteigt. In den letzten Jahren bin ich zuversichtlicher geworden, dass ich Ideen habe, dass ich Probleme lösen kann. Das ist alles, was ich mir im Moment zugestehe.
PLAYBOY: Haben Sie jemals ein ungutes Gefühl angesichts der Macht, die Sie haben, um die Gedanken anderer Menschen durch Filme - oder auf andere Weise - zu beeinflussen?
COPPOLA: Ich habe darüber nachgedacht, eine kleine Fantasie, die in etwa so geht: Was wäre, wenn ich und fünf andere einflussreiche Männer mit Zigarren in einem verrauchten Raum zusammenkämen, um zu entscheiden, wer der nächste Bürgermeister von San Francisco werden soll? Wir machen das, weil wir gute Leute sind und wirklich wollen, dass die Stadt für alle wunderbar ist. Dann dachte ich, was ist der Unterschied zwischen fünf guten Jungs, die diese Art von Macht haben, und fünf schlechten Jungs? Nur gute Absichten, und Absichten können korrumpiert werden. Und das gilt nicht nur für den politischen Bereich. Lassen Sie mich eine Aussage über Macht machen: Von nun an werde ich mir bei jedem Projekt, das ich in Angriff nehme, genau überlegen, welche Auswirkungen es auf die Öffentlichkeit haben wird. Es mag wortreich und offensichtlich klingen, aber nur sehr wenige Filmemacher tun das wirklich.
PLAYBOY: Haben Sie bei "Der Pate" auch so gedacht?
COPPOLA: Nein. Wie könnte ich? Ich habe über die Umstände dieses Projekts gesprochen. Aber wenn der Film einigen unverantwortlich erscheint, weil er Gewalt zelebriert, dann war das nie meine Absicht. Tatsächlich gibt es nur sehr wenig Gewalt in dem Film. Sie tritt sehr schnell auf. Es ist nur so, dass die Gewalt mit Figuren geschieht, die man mag. Wenn ich in The Towering Inferno 50 Menschen bei lebendigem Leib röste, wäre das weniger schrecklich, als wenn ich einen Menschen erschieße, den man kennt und an den man glaubt. Ich habe einmal in einem New Yorker Restaurant eine für Filmverhältnisse bescheidene Schlägerei gesehen. Aber ich hatte noch nie etwas so Beängstigendes gesehen; es waren echte Menschen.